《雁回時》《愛你》《九重紫》助力新導演上桌，打破偶像劇舊格局了嗎？

搜狐娛樂專稿（木子/文）

隨着《雁回時》熱度的攀升，導演楊龍也收到了來自觀衆的“上桌”肯定。

去年以來，在偶像劇領域，如楊龍這般獨立執導經驗不算豐富，但審美和能力成功獲得認可的導演還有不少，包括《永夜星河》的趙一龍、《九重紫》的曾慶傑、《愛你》的車亮逸等。

這些新勢力的崛起，正在衝擊着偶像劇導演的舊格局。

憑何上桌

近兩年，偶像劇導演受到前所未有的關注。在對畫面和內容的把控上，不少老牌導演遭到集中吐槽。

反觀這批初露鋒芒的新銳導演，他們在審美和敘事方面都表現出不錯的水准。

以《雁回時》爲例，劇中很多鏡頭設計既賞心悅目又貼合劇情。

男女主初見時隔着屏風窗櫺的互相試探、女主洗脫赤腳鬼污名後與年少的自己相擁、女主火燒鄧宅後諷刺鄧大人更需撲滅心火等，都被觀衆蓋章認證爲“名場面”。

這樣的“名場面”打造，同樣是其他幾位導演的拿手好戲。

隨意列舉，《永夜星河》男配對女主一見鐘情、男女主炸黑店後牽手逃跑，《九重紫》男女主雙死後穿過鏡門重生、侍女重演與男主母親的回憶，《愛你》男主在櫻花樹下滑滑板出場、女主抱着鬱金香在雨中跑向男主等片段，都是劇播時受到好評的“名場面”。

即使是沒有追劇的網友，可能也刷到過相關的短視頻切片。因不輸於擅長氛圍感營造的韓劇，以上作品還引發過“內娛偶像劇終於有救了”的討論。

相比那些被吐槽審美的頭部導演，這批新銳導演起碼讓偶像劇擁有了最基本的美感。但他們也不是天生就能規避各種拍攝雷點，而是花心思琢磨過的結果。

比如曾慶傑的“曾式美學”在拍短劇時就有口皆碑，回歸長劇的他顯然很懂片方和觀衆的共同期許。他在採訪中坦誠過自己並不愛看偶像劇，但爲了拍好作品深入研究過韓劇。

車亮逸則在近期採訪中表示，自己對作品的第一要求就是讓畫面盡可能好看，因爲影視作品要讓觀衆看到他們平時看不到的東西，爲此取景、道具、打光都有考究。

可以說，不用行活敷衍觀衆，用心對待創作也是他們能夠“上桌”的關鍵。

與導演站在同一陣线的制作班底，更是不可忽視的助力。

影視劇是集體創作的結果，制片、編劇、攝像、美術、表演等各個環節都能“用對勁”，產出的作品才有望取得理想的成績，而後站在台前幕後的所有人也才有機會被看見。

就像《雁回時》的鏡頭之所以被肯定古典質感，也有賴於中式園林取景、明制漢服造型等服化置景方面的支持。該劇能夠領跑同期市場，盡管有爭議但至少不無聊的劇本更加功不可沒，是編劇創作讓導演擁有充分發揮的空間。

變與不變

事實上，偶像劇導演的格局並非一成不變，有老牌導演淡出視野，也有新興導演陸續補位，但尚沒有發生過翻天覆地的變化。

回顧內地偶像劇的發展歷程，香港導演幾乎承包了觀衆近二十年的古偶記憶。來到近些年，一些資歷頗深的香港導演正在主動或被動的淡出這塊市場。

比如執導過《仙劍奇俠傳》《步步驚心》的李國立，自2020年退出唐人影視後就再沒擔任過導演；鐘澍佳2021年回歸TVB後將事業重心轉爲振興港劇，最新執導作品是《黑色月光》；林玉芬也不再高產，待播的《無憂渡》《簪中錄》都是因故積壓劇。

當然，很多香港導演依舊奮鬥在古偶一线，比如鄭偉文、朱銳斌、鞠覺亮、蔣家駿、何澍培、陳家霖、麥貫之、高翊浚、李慧珠、成志超、遊達志等，只是他們也正面臨着市場變換帶來的職業危機。

迄今爲止，拍攝高效和產出穩定都是香港導演最爲業內所稱道的兩大優勢，這曾讓他們在流量與IP爲王的偶像劇輝煌時代喫盡紅利。

然而高效率可能也意味着犧牲質感，比如有的導演習慣使用三點式固定機位而很少拍攝運動鏡頭，備受吐槽的滾筒洗衣機式運鏡正是後期硬加工的產物。

或因年齡普遍較長，他們在審美方面還暴露出與時代脫節的問題，比如有的導演喜歡給演員懟臉拍和打大平光，而沒有去琢磨如何讓人物和畫面更美觀。

長期的流水线作業可能也在讓這些導演愈發缺乏創造力。雖然作品質量足夠穩定，但幾乎無法給出驚喜，這使得觀衆對他們的作品越來越喪失興趣，同樣是走下坡路的一種表象。

翻看近些年的古偶片單，網劇時代成長起來的內地導演也佔據着半壁江山。

郭虎、任海濤師從林玉芬，搭檔執導過不少歡瑞古裝劇，尹濤和劉國楠也與歡瑞合作密切，謝澤是攝影師轉行，作爲近年的高產導演，他們在審美和敘事方面也引發過不少爭議。

周靖韜、侶皓吉吉都在成名後沉寂多年，這兩年才分別拿出《一念關山》《墨雨雲間》殺回古偶。郭敬明復出後也選擇深耕古偶，但作品屢屢被詬病“畫面好看但故事稀碎”。

而除了上述提及的楊龍、曾慶傑、趙一龍，《卿卿日常》的趙啓辰、《蒼蘭訣》的伊崢、《贅婿》的鄧科、《長相思》的秦榛和楊歡、《花間令》的鐘青等也是近些年在古偶領域打響知名度的導演。

現偶方面，台灣導演的地位舉足輕重，但近些年同樣有人無奈“下降”。

比如《泡沫之夏》導演張博昱在《月光變奏曲》後僅有《請和這樣的我戀愛吧》播出，《公主小妹》導演林合隆最新作品已經是2023年的《妻子的新世界》了，《鬥魚》導演柯翰辰去執導了《不可思議的愛情》《春日之地》等腰部甜寵劇。

相比之下，劉俊傑、陳銘章、瞿友寧、蔡岳勳、楊玄等老牌台偶導演拿到手的現偶資源並沒有明顯降級，於中中、黃天仁、李青蓉、丁英洲、車亮逸等較晚成名的台灣導演也勢頭正盛

在香港導演被指摘的審美問題上，台灣導演反而表現出一定與時俱進的敏銳。像劉俊傑的《點燃我，溫暖你》、瞿友寧的《難哄》、黃天仁的《在暴雪時分》等劇還被肯定過氛圍感。

但香港導演在節奏把控上也更勝一籌，有的台灣導演已經不止一次被質疑是“MV導演”了。

內地這邊，多數現偶導演的風格都不是純粹的偶像劇派，而是帶有明顯的現實主義傾向。

比如王之的《向風而行》、丁梓光的《去有風的地方》、陳暢的《愛情而已》、田宇的《承歡記》、李漠的《裝腔啓示錄》等，某種程度上正好與台灣導演互補。

除此之外，偶像劇導演裏也有不少“跨界”選手。

比如已播劇中，因《夢華錄》《星漢燦爛》效果不錯，導演楊陽、費振翔也被期待能再拍偶像劇；待播的《櫻桃琥珀》《韶華若錦》《逍遙》等劇分別由《小巷人家》導演張开宙、《三體》導演楊磊、《狂飆》導演徐紀周等執導。

關於正劇導演能否拍好偶像劇，想來還會有更多案例和討論。

流動的格局

歸納來看，現階段的偶像劇導演大體呈現出兩種上升路徑：其一是憑借獨具匠心且符合大衆審美的執導風格，在遇到適配的制作班底時，通過出圈作品獲得市場認可。

除楊龍、趙一龍、曾慶傑、車亮逸外，憑借《夏花》影像色彩獲贊的陳宙飛、古風攝影師轉行拍短劇的知竹等也屬此類。二人資源都明顯躍升，前者待播劇有《驕陽似我》《水龍吟》，後者先後執導了長劇《古相思曲》《入青雲》。

值得注意的是，隨着微短劇對觀衆注意力的搶奪加劇，很多長劇也在嘗試啓用微短劇導演。包括曾慶傑、知竹，《墨雨雲間》的馬詩歌、《玉茗茶骨》的張之微、《濾鏡》的陳躍進等導演之所以獲得青睞，也是因爲片方希望他們能將微短劇的優勢，如快節奏、強情緒等融入長劇。

同時，營銷也在成爲新銳導演上升的一環。

在觀衆越來越關注劇集幕後班底的當下，導演水平的好與壞都在發酵出更多的熱點話題。無論是否出自導演方的主動營銷，諸如“85後導演上桌了”之類的討論，也有利於“網紅”導演及其作品獲得更多流量。

不過，這些營銷需建立在真才實學的基礎上，否則所有誇贊都只是泡沫，熱度也終將造成反噬。

其二則是依托平台與片方的長线培養計劃，會給到經驗不算豐富的導演更多機會。

頭部導演片酬高昂、檔期難求，平台和片方歷來有培養“自己人”的習慣。

比如作爲芒果TV首位籤約導演的李漠、與華策影視深度綁定的丁梓光和王徵、與悅凱影視合开公司的李木戈、同歡瑞世紀關系密切的郭虎和尹濤等，都與背靠着的“大樹”實現了互惠互利。

類似的，郭敬明旗下的落落、鄧科工作室的高琮凱、籤約檸萌影視的貓的樹等導演，目前也表現出穩步上升的態勢。

這種捆綁模式下，歡娛影視的“老帶新”做法較爲穩健。如籤約導演白雲默是經過在《驪歌行》《尚食》等劇中擔任第二導演，而後才开始主導《爲有暗香來》《宴遇永安》。

相對而言，恆星引力的行事顯得有些激進。如將“狐妖三部曲”押在經驗不多的籤約導演杜林身上，尤其是“月紅篇”失利後，更是讓後兩部系列作蒙上陰影，不知最終播出的成片能否扭轉風評。

這些導演憑借偶像劇成名，暫時可以統稱爲偶像劇導演，但不代表他們未來會深耕偶像劇。

比如拍出《你是我的榮耀》的王之，待播劇主要是《黑夜告白》《極限刑訴》這樣的懸疑劇；被評價很會拍美人和風景的李木戈，最新作品是刑偵涉案劇《我在東北當警察》。

不似港台導演普遍愿意駐扎偶像劇賽道，很多內地導演都希望作品能不拘泥於單一題材。這種“進進出出”也促使偶像劇導演的格局處於持續流動的狀態，而不同時期會呈現出不同的特點。

現階段，新導演的崛起是行業尋求破局的必然選擇，也折射出觀衆對優質內容的熱切需求。

就偶像劇產業鏈而言，不止是導演，其實制片人、編劇、演員等各個關鍵環節的從業者都在加速迭代，很難說接下來又將經歷怎樣的洗牌。

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